« Le costume russe sur scène, c'est de l'histoire vivante » — Entretien avec Natalia Morozova, costumière de théâtre

C'est dans la cour intérieure d'un immeuble haussmannien du 13^e arrondissement de Paris que se niche l'Atelier Zarya. Une porte bleue, une cour pavée, et derrière : une grande salle inondée de lumière naturelle, tendue de rouleaux de taffetas grenat et de crêpe ivoire. Des mannequins de couture portent des sarafanes à mi-finition, des kokochniki en cours de montage, une tunique masculine dont les broderies au fil d'or brillent sous les néons. Natalia Morozova nous reçoit en tablier de travail, des ciseaux dans la poche et une collection de fils de soie enroulés sur le bras. Le décor suffit à comprendre que nous sommes dans un lieu où le passé se fabrique pour le présent.

Natalia Morozova a quitté Moscou en 2004, armée de sa formation en costume dramatique et d'une conviction : le folklore russe méritait une scène française. En vingt-deux ans, elle a habillé les productions de la Compagnie Tchekhov, contribué aux créations du Festival de Danse de Cannes, formé plusieurs dizaines de costumières à la construction du vêtement slave de scène. Aujourd'hui, son atelier est l'une des rares adresses parisiennes à maîtriser l'ensemble de la chaîne — de la recherche iconographique au costume fini. Pour comprendre l'histoire des costumes russes et la façon dont elle s'incarne dans les tenues de scène contemporaines, Natalia Morozova est une guide inestimable. Pour approfondir : Histoire du costume russe.

Comment est né votre intérêt pour le costume de scène russe ?

Claire Vasseur :

Natalia, vous avez une formation académique à Moscou et vous exercez en France depuis plus de vingt ans. Comment est née cette vocation pour le costume de scène russe, et qu'est-ce qui vous a amenée à vous installer à Paris pour la pratiquer ?

Natalia Morozova :

La vocation est venue très tôt, et elle est venue d'un paradoxe. J'ai grandi à Moscou, dans une famille de musiciens. Mon père jouait du violoncelle à l'Orchestre symphonique de Moscou, ma mère enseignait le piano. Je passais mes étés à regarder des spectacles, des opéras, des ballets au Bolchoï. Ce qui me fascinait, ce n'était pas la musique — que je connaissais trop bien pour en être émue par la scène — c'était le vêtement. La façon dont un costume raconte un personnage avant même qu'il ait prononcé un mot ou dansé un pas.

À l'École d'Art Dramatique de Moscou, j'ai suivi la spécialisation costume de scène avec un professeur exceptionnel, Andreï Semionov, qui avait travaillé au Théâtre Maly pendant trente ans. Il nous répétait : « Un bon costume doit être invisible. Le public ne doit pas voir le costume — il doit voir le personnage. » C'est une philosophie qui m'a définitivement orientée vers le répertoire historique russe, où cette distinction entre le vêtement et l'être est la plus fine et la plus exigeante qui soit.

Je suis venue en France en 2004 pour un contrat de six mois avec la Compagnie Tchekhov, qui montait une version de La Cerisaie adaptée pour le public français. Je devais concevoir les costumes de la pièce. Six mois sont devenus vingt-deux ans. Ce qui m'a retenue, c'est la curiosité permanente du public français pour la culture russe — une curiosité sincère, intellectuelle, qui dépasse la simple exotisation. En France, quand vous apportez un sarafane authentiquement reconstitué sur une scène, le public le reçoit comme une œuvre. Pas comme un folklore décoratif.

Quelles sont les différences entre costume de scène et costume traditionnel authentique ?

Claire Vasseur :

On entend souvent parler de costumes russes « traditionnels » et de costumes « de scène » comme s'il s'agissait de la même chose. Pour vous qui travaillez précisément à leur interface, qu'est-ce qui les distingue fondamentalement ?

Natalia Morozova :

La distinction est essentielle et souvent mal comprise, même par des gens qui s'intéressent à la culture russe. Le costume traditionnel authentique est un objet ethnographique : il appartient à un territoire, une époque, une strate sociale précise. Un sarafane de paysanne de la région de Vologda au XVIII^e siècle n'a rien à voir avec une robe de femme de marchand de Moscou de la même époque, ni avec un costume de cour impérial. Chaque pièce est le résultat de siècles d'évolution locale, de codes qui ont une signification dans la communauté qui les porte. La couleur, la broderie, la forme du kokochnik — tout est sémantique.

Le costume de scène est une construction dramaturgique. Son rôle n'est pas de reproduire la réalité historique avec exactitude — c'est de la synthétiser pour qu'elle soit lisible depuis la dernière rangée d'un théâtre. Je travaille toujours avec ce que j'appelle la « règle des vingt mètres » : ce qui existe dans ce costume doit être visible et compréhensible à vingt mètres de distance. Cela signifie que certains détails infiniment précieux dans un musée doivent être agrandis, exagérés, redessinés pour fonctionner sur scène. D'autres seront complètement supprimés parce qu'ils n'apportent rien à la dramaturgie visuelle.

Il y a une troisième différence, pratique celle-là : la résistance. Un costume traditionnel authentique était porté des dizaines de fois au cours d'une vie, lavé avec soin, transmis de génération en génération. Mon costume de scène sera porté trois cent cinquante fois en deux saisons, nettoyé à sec toutes les deux semaines, repassé sous forte vapeur, recousu entre les actes si nécessaire. Les matières, les constructions, les assemblages doivent tenir sous cette pression industrielle. Un fil d'or du XVIII^e siècle, aussi magnifique soit-il, ne survit pas à cette violence.

Comment créez-vous un costume pour un ballet ou une pièce de théâtre russe ?

Claire Vasseur :

Décrivez-nous le processus de création d'un costume, de la commande au vêtement fini. Comment procédez-vous concrètement, et quelles sont les étapes qui vous semblent les plus critiques ?

Natalia Morozova :

Tout commence par ce que j'appelle la phase documentaire, qui prend souvent autant de temps que la couture elle-même. Avant de toucher à un tissu, je lis le texte ou le livret, j'étudie l'époque et la région que la pièce convoque, je consulte des sources iconographiques — tableaux, photographies d'archives, collections de musées russes numérisées. Pour les ateliers spécialisés en France, cette étape documentaire est souvent négligée par manque de temps. C'est pourtant elle qui garantit la cohérence historique de l'ensemble.

La deuxième étape est le dialogue avec le metteur en scène ou le chorégraphe. Ce dialogue est fondamental : il m'indique ce que le costume doit raconter dramaturgiquement, indépendamment de ce qu'il représente historiquement. Un Tsar peut être habillé de rouge pour signifier le pouvoir et la cruauté, même si l'histoire nous dit que les tsars portaient plutôt du doré. La dramaturgie prime toujours sur l'exactitude archivistique.

Vient ensuite le patronnage. Je travaille sur le corps du comédien ou du danseur dès que possible, même à partir de mesures préliminaires. Pour un danseur de ballet, le patron doit intégrer dès le départ les contraintes de mouvement : je construis mes patrons avec des suralargeurs aux emmanchures, des coutures coulissantes aux entrejambes, des pinces qui libèrent le dos. Un costume de ballet qui empêche une extension complète du bras est un costume raté, quelle que soit sa beauté.

La phase de broderie et d'ornement arrive en dernier, sur le vêtement assemblé. C'est l'étape la plus longue et la plus précieuse. Selon les délais et les budgets, je combine broderie main, broderie machine et application de motifs imprimés. Mais les éléments visibles du premier rang — plastrons, cols, poignets — sont toujours brodés à la main.

Quels tissus et techniques utilisez-vous pour les spectacles professionnels ?

Claire Vasseur :

Les costumes de scène doivent allier la beauté visuelle et la résistance à un usage intensif. Quels sont vos matériaux de prédilection, et comment gérez-vous ce compromis entre authenticité esthétique et contrainte pratique ?

Natalia Morozova :

C'est la question technique centrale de mon métier. La réponse courte : j'utilise des matières modernes qui reproduisent l'apparence des matières historiques avec une durabilité dix fois supérieure. La réponse longue est plus nuancée.

Pour les structures de base — corps du vêtement, jupes, manches —, je travaille principalement avec du taffetas polyester tissé serré pour les robes de cour, du lin traité anti-froissement pour les chemises paysannes, et des velours techniques à poil court pour les costumes nobles. Ces matières sont thermostables, résistantes au nettoyage chimique et relativement insensibles à la transpiration. Le lin naturel authentique, par exemple, est magnifique mais il rétrécit et se déforme au nettoyage — inacceptable pour un costume qui doit rester parfaitement ajusté pendant deux saisons.

Pour les broderies, j'utilise plusieurs techniques en fonction de leur position sur le costume. Les broderies au point de croix et au point de tige sur les parties visibles sont réalisées à la main avec des fils de soie et des fils métalliques traités anti-oxydation. Les motifs répétitifs sur les bandes de tissu — galons, bordures — sont souvent produits à la machine par des ateliers spécialisés que je dirige à distance. Les appliqués de galon doré, les passementeries et les ornements tridimensionnels sont quant à eux fabriqués sur commande.

Un point qui me semble important : je ne cherche jamais à faire du « vrai ». Je cherche à faire du « convaincant ». Un cristal Swarovski coupé à la lumière des projecteurs produit exactement l'effet qu'on attribue aux pierres semi-précieuses dans les reconstitutions historiques — mais il résiste à des centaines de nettoyages là où une turquoise réelle se ternit. C'est un choix éthique autant que pratique : priver un costume de scène de ses ornements pour les remplacer par des gemmes authentiques serait une absurdité culturelle.

Comment la demande a-t-elle évolué en France pour les costumes russes scéniques ?

Claire Vasseur :

Vous travaillez en France depuis 2004. Comment la demande pour les costumes russes de scène a-t-elle évolué en vingt ans ? Le contexte géopolitique a-t-il eu un impact sur votre activité ?

Natalia Morozova :

La demande a suivi une courbe que je n'avais pas anticipée. Dans les années 2000 et 2010, la demande principale venait des grands théâtres et des compagnies de ballet classique qui montaient du répertoire russe — Tchaïkovski, Mussorgski, Prokofiev. Ces productions avaient des budgets conséquents et des exigences de qualité élevées. C'était le cœur de mon activité.

À partir de 2015 environ, une deuxième vague est arrivée : les associations culturelles franco-russes, les groupes de danse folklorique, les écoles de danse qui développaient des sections de folklore slave. Ces clients avaient des budgets beaucoup plus modestes, mais ils représentaient un volume croissant. J'ai dû adapter mon offre — développer une gamme de costumes semi-professionnels à tarifs accessibles, proposer de la location pour les troupes amateurs. Les associations culturelles russes en France ont joué un rôle déterminant dans cette démocratisation du costume de scène russe.

Quant au contexte géopolitique récent, il a effectivement complexifié certaines relations. Mais il a aussi révélé quelque chose d'intéressant : la demande pour le costume russe de scène ne s'est pas effondrée. Elle s'est même élargie. Les troupes franco-ukrainiennes, les compagnies qui travaillent sur les cultures slaves au sens large — polonaise, biélorusse, ukrainienne —, cherchent des costumières qui comprennent les nuances de cette esthétique commune. La culture visuelle slave est plus riche et plus diverse que ce que les gens imaginent généralement.

Quels sont vos plus beaux projets en France ?

Claire Vasseur :

En vingt-deux ans de travail en France, vous avez sûrement eu des projets qui vous ont particulièrement marquée. Lesquels citeriez-vous, et pourquoi ?

Natalia Morozova :

Il y en a trois qui me restent au cœur de façon particulière. Le premier est une production de Pouchkine — Boris Godounov — montée par la Compagnie Tchekhov en 2011 au Théâtre de la Ville. C'était ma première grande production entièrement à ma charge, avec vingt-huit costumes, du tsar aux moujiks. Le défi était de montrer la hiérarchie sociale russe du XVII^e siècle uniquement à travers les vêtements, sans une seule parole de texte explicatif. Quand les spectateurs ont compris d'emblée qui était le tsar, qui était le boyard, qui était le paysan — uniquement à partir du costume — j'ai su que j'avais réussi quelque chose d'important. Pour les différentes tenues régionales russes, cette production a été une immersion totale dans la diversité des codes vestimentaires.

Le deuxième est une création contemporaine au Festival de Danse de Cannes en 2018 : une chorégraphie sur Snégourotchka, la fée des neiges. Le chorégraphe voulait des costumes qui soient à la fois très russes et résolument contemporains — ni reconstitution folklorique, ni futurisme abstrait. J'ai travaillé avec des matières translucides, des volumes sculptés en organza blanc et argent, des broderies au fil de lumière. C'est le projet où j'ai le plus appris sur la façon dont le costume peut raconter la frontière entre le monde humain et le monde surnaturel.

Le troisième est plus modeste mais plus personnel : j'ai habillé en 2022 une petite compagnie d'une dizaine de danseurs amateurs de la région parisienne pour leur premier spectacle public. Des costumes de danse folklorique — sarafanes, tuniques, coiffes — fabriqués avec un budget très limité mais avec une précision documentaire totale. Voir ces danseurs non professionnels porter leurs costumes avec une fierté authentique, sentir qu'ils habitaient une culture qui leur était devenue vivante — c'est peut-être la satisfaction la plus profonde que ce métier m'ait donnée.

Quels conseils donneriez-vous à quelqu'un qui veut créer un costume russe de scène ?

Claire Vasseur :

Pour quelqu'un qui voudrait se lancer dans la création de costumes russes de scène — une costumière débutante, un groupe de danse amateur, un metteur en scène qui travaille sur un projet avec un budget limité — quels seraient vos conseils essentiels ?

Natalia Morozova :

Mon premier conseil est de ne jamais commencer par les matières. Commencez par les images. Avant d'acheter un tissu ou de prendre un patron, remplissez un tableau de références visuelles : des tableaux de peintres russes du XIX^e siècle — Répine, Surikov, Nesterov —, des photographies ethnographiques, des collections de musées. Ces images vous apprendront plus sur le costume russe que n'importe quel manuel technique. Elles vous montreront comment la couleur fonctionne ensemble, comment les proportions varient selon les régions et les époques, comment la lumière interagit avec les surfaces brodées.

Mon deuxième conseil est de simplifier intelligemment. Un débutant qui veut créer un sarafane de paysanne du XVIII^e siècle n'a pas besoin de reproduire toutes les couches de l'original. Il lui faut un vêtement de base solide — forme juste, couleur juste, proportion juste — et deux ou trois éléments distinctifs traités avec soin : une bande de broderie sur l'encolure, un tablier caractéristique, une coiffe reconnaissable. Le public interprète et complète. La suggestion bien choisie est plus efficace que la reconstitution exhaustive.

Mon troisième conseil est de ne pas sous-estimer la coiffe. Dans le costume russe féminin, le kokochnik ou le povoynik est l'élément le plus immédiatement lisible depuis la salle. Une robe simple avec une coiffe parfaitement construite a plus d'impact qu'une robe magnifique avec une coiffe approximative. Investissez votre temps et votre budget dans la coiffe en priorité. C'est l'élément qui crée la reconnaissance immédiate — et la magie sur scène vit ou meurt de la première fraction de seconde.

Où trouver les matériaux et accessoires authentiques en France ?

Claire Vasseur :

Pour quelqu'un qui travaille en France, quelles sont les sources d'approvisionnement — tissus, broderies, accessoires — que vous recommandez ? Est-il encore nécessaire de s'approvisionner en Russie, ou le marché français est-il suffisant ?

Natalia Morozova :

Le marché français est beaucoup plus riche qu'on ne le pense généralement. Paris reste l'une des capitales mondiales de la mercerie et des textiles de qualité, et certains fournisseurs du quartier Saint-Pierre ont des stocks de matières absolument remarquables pour le costume de scène — taffetas, velours, crêpes, galons dorés, passementeries. Pour les broderies spéciales et les galon ethniques, les marchés de tissu de Barbès et de la Goutte d'Or offrent parfois des trouvailles inattendues en provenance d'Europe de l'Est.

Pour les accessoires spécifiquement russes — décorations en métal émaillé, bijoux de scène de style cloisonné, ornements de coiffes —, il existe quelques fournisseurs spécialisés en France et en Europe. Des maisons belges et néerlandaises travaillant avec le répertoire des Ballets russes ont développé des catalogues d'ornements très précis. Les boutiques d'art russe à Paris — il en reste quelques-unes dans le 8^e et le 16^e —vendent parfois de petites pièces décoratives authentiques qui peuvent servir de références ou d'éléments d'accent.

Il n'est donc pas nécessaire de s'approvisionner en Russie pour la grande majorité des besoins. Je garde cependant quelques fournisseurs russes pour des éléments très spécifiques : certains fils de broderie traditionnels non teints chimiquement, des rubans de lin tissés avec des motifs folkloriques précis, et les moutons d'agneau tannés pour les doublures de certains costumes d'hiver. Ce sont des matières que je n'ai pas trouvées en équivalent exact en dehors de Russie, mais elles représentent moins de 15 % de mon approvisionnement total.

Idées reçues sur le costume russe de scène : vrai ou faux

Nous avons soumis à Natalia Morozova cinq affirmations que l'on entend couramment sur les costumes russes de scène. Sa réponse, sans détour :

Ce que peu de gens savent sur le costume russe de scène

En fin d'entretien, Natalia Morozova a résumé, en trois points, ce qu'elle voudrait que les spectateurs et les créateurs comprennent mieux sur son métier : Pour approfondir : Fêtes traditionnelles russes.

1. Le costume de scène russe est une discipline de synthèse. Il mobilise simultanément des compétences en histoire du costume, en techniques textiles, en dramaturgie visuelle et en ingénierie du mouvement. Une costumière spécialisée en répertoire russe ne se contente pas de coudre : elle interprète, traduit, adapte. La profondeur de sa culture historique et ethnographique est aussi importante que sa maîtrise technique. C'est un métier qui se construit sur des années d'étude et de pratique — pas un artisanat qu'on peut improviser.
2. Le dialogue avec l'interprète est irremplaçable. Un costume de ballet ou de théâtre n'est jamais vraiment terminé tant que l'interprète ne l'a pas porté et bougé dedans. Les ajustements de la dernière heure — une couture qui libère un genou, un col qui permet de tourner la tête — sont souvent ceux qui font la différence entre un costume fonctionnel et un costume habité. Natalia Morozova passe toujours au moins deux séances d'essayage en mouvement avec chaque interprète principal. C'est le temps qu'elle considère comme le plus précieux de tout le processus de création.
3. Le costume russe de scène est de l'histoire vivante. Quand un comédien entre en scène dans un costume de boyard du XVII^e siècle reconstitué avec rigueur et intelligence, il fait vivre quelque chose que les archives, les musées et les livres ne peuvent pas restituer : la présence physique d'une culture dans le présent. Pour les fêtes traditionnelles russes comme pour les grandes productions lyriques, c'est cette continuité vivante que le costume de scène rend possible. C'est ce que Natalia Morozova appelle son vrai métier : fabriquer du présent avec du passé.